Jardins du Palais Royal (1959)
Henri Cartier-Bresson (1908-2004)
Ninguém pode entrar aqui, se não for geómetra.
(H. Cartier-Bresson)
Num texto em que trata das relações da Fotografia com a Matemática (“Curiosity and Conjecture – Mathematics, Photography and the Imagination”; in At the edge of the light, 2003), David Travis compara a demonstração do Teorema de Pitágoras feita por Euclides com a obra de Cartier-Bresson. A imagem usada por Travis para ilustrar essa comparação é “Hyères, França, 1932”, uma foto dos primeiros anos da carreira do fotógrafo (é o próprio autor quem diz ser nessa fase que o “sentido básico de geometria” em HCB é “óbvio”). Com essa imagem, Cartier-Bresson demonstraria ser não apenas um fotógrafo de apurada sensibilidade geométrica, mas também dotado do “génio” capaz de transcender esse sentido básico, acrescentando-lhe outro elemento, criador de uma nova dimensão.
HCB, Hyères, França, 1932
Em “Hyères, França, 1932”, segundo Travis, a rua, o corrimão e os degraus, só por si, já compõem uma imagem geometricamente interessante. O golpe de génio, porém, está em ter sabido esperar pela passagem de um ciclista, inscrevendo-o nessa grelha geométrica. A partir desta constatação, Travis conclui, generalizando que as fotos de Cartier-Bresson montavam uma “armadilha geométrica”, à qual era acrescentado um outro elemento, representativo da “dimensão do incidente”.
Falar de geometria a propósito da obra de Cartier-Bresson não pode considerar-se uma audácia crítica inusitada, uma vez que o próprio passou toda a vida a chamar a atenção para a sua importância na composição fotográfica… Já a invenção do elemento ocasional parece justa, uma vez que, por um lado, encontramos, de facto, várias fotos de HCB em que reconhecemos a combinação de uma rede geométrica estável com um elemento transitório – sendo esta “Jardins do Palácio Real”, provavelmente, disso o melhor exemplo; mas parece justa, também, porque retoma (os termos são diferentes, mas as dimensões idênticas) a teoria do studium e do punctum de Barthes (La chambre claire (Note sur la photographie), 1980), reforçando, deliciosamente, a asserção de Roumette, para quem “os fotógrafos são pessoas que sabem contar até dois, raramente mais do que isso” (Lettre à un aveugle sur des photographies de Robert Doisneau, 1990) e inscrevendo-se, assim, na tradição dos estudos fotográficos (na Fotografia, como em qualquer campo da crítica, só são reconhecíveis as contribuições que se relacionem com percursos anteriores, quer os contestem, quer os prossigam). Podemos, muito facilmente, partir da conjetura (a palavra é dele) de Travis para a análise de “Jardins do Palácio Real”: de um lado, temos a “armadilha geométrica”, por demais evidente – a grelha formada por uma série de linhas paralelas (primeiro o edifício, depois os renques de árvores) que, por efeito da perspetiva, convergem para um foco situado em cima e à esquerda, fora do campo da imagem; de outro, a figura humana em baixo, do mesmo lado (um transeunte ocasional), a qual acrescentaria a necessária “dimensão do incidente”. Deste modo, prova-se correta a conjetura de Travis e reconhecemos como tipicamente bressoniana esta imagem.
Mais do que justa, a invenção do elemento capaz de introduzir numa rede geométrica a dimensão do incidente parece-me mesmo pertinente, em termos da compreensão da obra de HCB. Para ser franco, nunca me senti confortável com as análises demasiado formais das suas fotos: embora reconhecendo e aprovando (se nem sempre esses textos, pelo menos os pressupostos de que partem) a importância da composição nas imagens de Cartier-Bresson, parece-me que, insistindo na vertente geométrica da sua criação, se tende a esquecer que estamos a falar de um fotógrafo que se definia como repórter e que sempre teve como preocupação expressa contar o Mundo, mostrar a História a ser feita. O próprio HCB – no seu mais célebre e conhecido texto (“L’instant décisif”, prefácio a Images à la sauvette, 1952) – atribui à avaliação geométrica de uma imagem um caráter a posteriori : “Toda a análise geométrica, toda a redução a um esquema não pode, como é óbvio, produzir-se senão após a foto estar feita(…)”; e se é verdade que “[a) composição deve ser uma das nossas preocupações constantes”, “[e)spero que nunca vejamos o dia em que os comerciantes vendam esquemas gravados nos visores” (sublinhados meus). A postura de Cartier-Bresson é clara: as linhas que estruturam o motivo fotografado não se lhe devem sobrepor (estar gravadas no visor), e o valor formal de uma fotografia, constituindo uma (apenas) preocupação do fotógrafo, só pode ser reconhecido após a imagem realizada.
É a espessura da realidade que me parece estar, infelizmente, arredada da análise da obra de HCB, quando aquela se centra demasiado nos aspetos formais desta. Insistir na acuidade geométrica da composição bressoniana leva-nos, inevitavelmente, para o reino da Geometria – a abstração, o mundo da pura forma – e uma vez aí chegados, de abstração em abstração, corre-se o risco de confundir o real com o simbólico. Não é difícil, por exemplo, ceder à tentação de ler “Jardins do Palácio Real” como uma “metáfora” da condição humana: perdido no labirinto do Mundo que o excede desproporcionalmente e esmaga com a sua organização severa e inflexível, o Homem está condenado a errar claustrofobicamente num espaço confinado que o sujeita e oprime, etc., etc. – a música é bem conhecida. Não tenho nada contra os símbolos, nem me servia de nada ter; nem sugiro que uma leitura geométrica seja, necessariamente, uma leitura a evitar: pelo contrário, “Jardins do Palácio Real” pode e deve ser lida como uma magistral lição de geometria – eu próprio a leio assim e não é por isso que deixo de a considerar uma das mais extraordinárias fotos de Cartier-Bresson. O que proponho, porém, é que não seja lida assim apenas, que não nos contentemos com essa proeza compositória e percamos de vista que estamos perante um retrato da realidade, essa realidade multiforme e multímoda, irredutível a qualquer esquema. Note-se como, em “Jardins do Palácio Real” o real transborda e galga as formas que estruturam a imagem: os estores desmancham ocasionalmente, com as suas linhas oblíquas e as suas manchas claras, o conjunto escuro de verticais e horizontais que constitui a fachada do edifício, tal como as poucas lucarnas abertas põem manchas negras e irregulares no telhado; veja-se a desordem na primeira álea do jardim – percorrida por outros três transeuntes, dispostos aleatoriamente – cujo espaço visível está preenchido por um conjunto de cadeiras desarrumadas; e repare-se, finalmente, no tronco retorcido que, mesmo no centro, contraria a compostura vertical das restantes árvores. Para lá do contentamento erudito resultante da apreensão do esquema geométrico que escora a foto, há que apurar os olhos e escutar atentamente o rumor do mundo que se imiscui nos interstícios da forma; e, já agora, permitir que esse apuro aceda, da condição de lastro, à dimensão erudita.
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