Broken bench (1962)
André Kertész (1894-1985)
Na fotografia, tirada em Nova Iorque em 1962, uma figura de costas, em primeiro plano, olha para um banco partido… Ou talvez não: pela inclinação da cabeça, tanto pode estar a olhar para o banco, como para as duas mulheres, em segundo plano, sentadas num outro banco. Por efeito da perspetiva, o espaço estende-se, quase branco, da esquerda para a direita e de baixo para cima, pontuado por vários bancos dispostos sem ordem aparente e barrado ao fundo, em cima e à direita, pelos troncos escuros de três árvores que correspondem à figura ereta do primeiro plano. Trata-se, obviamente de um jardim: uma sebe, em cima e à esquerda, marca o que deve ser o seu limite, já que para lá dela se distinguem as formas de vários automóveis estacionados. O título confere uma importância determinante ao banco partido em primeiro plano, embora a imagem, enquadrando-o incompletamente, pareça negar essa importância. Talvez o título se limite a identificar o que é identificável: nem a figura de costas, nem as duas mulheres sentadas, demasiado longe, são reconhecíveis; ou talvez queira marcar o ponto de partida do fotógrafo – o qual, concentrando-se primeiramente no banco partido, foi fazendo evoluir o seu enquadramento, até juntar os elementos que considerou pertinentes para a realização da imagem. A mulher de preto é Elisabeth, a mulher de Kertész, à época a convalescer. É o próprio fotógrafo que o conta: voltavam do médico – ele, a mulher e uma amiga – e Elisabeth, cansada, quis sentar-se um pouco. A amiga ficou a fazer-lhe companhia, enquanto Kertész deambulava por perto; e foi assim que compôs a cena que fotografou.
Se hoje fotografo (e o modo como o faço), devo-o a Kertész, praticamente o inventor de uma prática (que já se chamou “instantâneo” e que hoje é mais reconhecível sob a designação “fotografia de rua”) tornada possível pelo aparecimento de máquinas fotográficas pequenas e leves, objetivas luminosas e película de menores dimensões (35 mm), o que aliviou os fotógrafos da necessidade de arrastarem consigo equipamento pesado e incómodo. Uma vez libertos dos constrangimentos causados pelo material necessário até então à sua prática, os fotógrafos ficaram disponíveis para fotografar de um modo novo – rapidamente e de passagem – e ao mesmo tempo descobriram o mundo como ateliê perpétuo, operando assim a reviravolta a que Barthes se refere em A Câmara Clara: a fotografia deixa de fotografar o que é notável e ”decreta que é notável aquilo que fotografa”.
Não me parece que a solenidade (e rispidez) que reveste a palavra “decretar” se possa aplicar à obra de Kertész. Pelo contrário, as suas fotos são ligeiras, breves, efémeros moldes de ordem construídos com o caos das coisas – tão ao arrepio dessa desordem natural que, uma vez isoladas, perdem todo o significado. Nesse sentido, o “Banco partido” parece-me ser uma imagem emblemática: não é uma foto de família, porque Elisabeth está demasiado afastada para que possa ser reconhecida; não é uma foto de reportagem, porque não acredito que, mesmo em 1962, um banco partido num jardim público de Nova Iorque fosse notícia; e mesmo que quiséssemos forçar a leitura da foto numa das duas direções anteriores, a figura inesperada e incongruente em primeiro plano estaria sempre a mais. Se a soma das partes que a compõem fica sempre aquém da imagem que é, isso deve-se ao facto de “Banco partido” não pretender ilustrar/descrever/reproduzir nenhuma verdade que pré-existisse à sua composição, ou que lhe seja exterior. Assim sendo, a imagem obriga à inversão do sentido da leitura: não se percebe lida de fora para dentro, tem de ler-se de dentro para fora. “Banco partido” inaugura o seu próprio significado, é o seu próprio significado, independente de questões sociológicas, genológicas, ou sequer referenciais. Com Kertész, a Fotografia acolhe a insignificância como valor.
Em 1984, já grande admirador de Kertész, comprei aquela que era, à época, a mais extensa monografia dedicada à sua obra (A lifetime of perception, 1982). Nesse mesmo ano, o fotógrafo doou o seu arquivo, com todos os negativos, ao estado francês. Para gerir esse imenso e riquíssimo espólio foi criada uma comissão. No ano seguinte, com a morte de Kertész, as coisas começaram a azedar, quando a comissão se cindiu entre aqueles que consideravam legítimo tornar públicas as imagens cujos negativos constassem do espólio (embora nunca tivessem sido mostradas pelo autor) e aqueles que defendiam a decisão do artista como único critério aceitável para a exibição das suas obras – recusando, em consequência, que se divulgasse uma única imagem que não tivesse sido aprovada pelo autor em vida.
Confesso que não acompanhei os episódios seguintes, embora o desfecho seja fácil de adivinhar a quem visitou a grande exposição da obra de Kertész em Paris, no Jeu de Paume, entre Setembro de 2010 e Fevereiro de 2011. Foi uma experiência proustiana: onde estavam as imagens que eu recordo e trago em mim, como acervo do meu museu imaginário pessoal? Vinte e cinco anos de morte não tinham apenas acrescentado algo a Kertész, tinham-no mudado significativamente. O corpus (considerado, sem dúvida, representativo) da sua obra que ali se exibia era outro: as semelhanças entre o que eu via e as fotos em A lifetime of perception eram tantas, quantas as diferenças! Assim, por exemplo, o “Banco partido” não estava lá…
Deu para ver, então, de que modo a obra fotográfica está à mercê dos vindouros. Não em termos de análise, ou apreciativos: aí, como em qualquer outra disciplina criadora (Música, Pintura, Literatura), os autores vão refletindo diversamente, conforme a luz crítica que neles incide; mas em termos do que é reconhecido como sua obra. É claro que acontece o corpus de um autor estabelecido variar, mas são variações menores: não se encontram Picassos todos os dias, ou originais de Saramago (e o que se encontra não são nunca obras primas). Na Fotografia, porém, é diferente: aquilo que um fotógrafo aproveita é uma parte ínfima do número de fotografias que tira (uma por rolo – um trinta e seis avos, portanto – dirão alguns; uma por ano, dizia Cartier-Bresson), o que deixa um resto formidável, sujeito a toda a casta de interpretações e manipulações. Pior, quando notamos que o apropriar-se da obra de um fotógrafo após a sua morte (para decidir, à revelia, o que deve conter o seu nome) se torna gesto corrente: além da variação da obra de Kertész que nos tem vindo a ocupar, ele é Richard Whelan decidindo, no prefácio de Robert Capa Photographs, que não publicará as imagens a cores de Capa, por não serem tão boas como as a preto e branco; ele é as manas Doisneau a publicar a obra a cores que o pai menosprezou… E apesar da fundação com o seu nome, da Magnum e da mulher ainda viva, bem como da imensa admiração e respeito suscitados unanimemente pela sua obra fabulosa, já se vão vendo por aí uns Cartier-Bressons marados!...
Dei várias voltas à exposição de Kertész no Jeu de Paume e não só para me regozijar com o que via, mas também para lamentar o que faltava. Tive a perfeita consciência, nesse momento, de que a próxima vez que visitasse uma exposição sua, seria por certo um Kertész diferente que encontraria; e parti com a amarga convicção de que, tal como as casas, as estradas e as avenidas, também os fotógrafos – infelizmente! – são esquivos; sobretudo os que já morreram.
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