Da fotografia de guerra como um concerto de verão

       

          Esta fotografia é de Yuri Kozyrev e recebeu o primeiro prémio na categoria de spot news, no World Press Photo de 2012. Tirada na Líbia, durante os combates travados na cidade de Ras Lanuf, mostra um grupo de homens procurando, aparentemente, refúgio. Vários elementos na imagem permitem caracterizar o espaço em que a ação decorre como um teatro de guerra: ele é a peça de artilharia (antiaérea?) em torno da qual os homens se agrupam; as cápsulas de diferentes projéteis no chão; o fumo que se eleva, ao fundo, em duas colunas; uma figura em segundo plano, empunhando o que parece ser uma arma de fogo. A situação registada envolve, seguramente, perigo: os homens correm curvados, como se procurassem evitar ser atingidos; o próprio fotógrafo, no centro da ação e sentindo-se também ameaçado, não pôde cuidar o enquadramento da imagem, cuja linha de horizonte se inclina para a esquerda, acentuando assim a sensação de perigo iminente. Ao mesmo tempo, esta inclinação diz-nos que estamos perante uma situação de instabilidade e remete para o contexto da foto: a chamada “primavera árabe” – ou, mais precisamente e neste caso, a luta pelo derrube de Kadhafi, na Líbia. A presença no local do combate de vários homens, todos desarmados, vestidos de modos diversos, fala-nos da adesão da população civil a essa luta; e o facto de as figuras dispersarem, a partir de um centro comum, em todas as direções mostra-nos a desagregação do regime, sem que seja possível perceber qual o novo rumo que o país tomará.

       

         A segunda fotografia é de Paul Conroy, repórter da Reuters. Como se pode verificar pelo grupo de figuras situado à direita da imagem, esta foto foi feita ao mesmo tempo que a de Kozyrev – a escala da diferença temporal entre ambas há de ser da ordem do milésimo de segundo. Tratando-se da mesma situação, a publicação da fotografia de Conroy ajuda a esclarecer a de Kozyrev: estamos no dia 11 de março de 2011, e se toda a gente procura, precipitadamente, refúgio, isso deve-se ao facto de aquele local estar a ser bombardeado, naquele momento, pelos aviões das forças fiéis a Kadhafi. Posto isto, é evidente que se trata de duas fotos distintas: Conroy centra-se não na população local, mas nos seus próprios pares, outros fotorrepórteres; estes afastam-se de um modo bem mais ordenado (ao contrário da população civil, trata-se de gente com experiência de guerra, adquirida em situações semelhantes àquela representada) – todos eles correm na direção do fotógrafo, exceto aquele que será, presumivelmente, Kozyrov (podemos supor que serão suas as pernas, vestidas de calças de ganga, que se distinguem entre os dois últimos fugitivos, a contar da esquerda), o qual esperou mais alguns segundos para fazer a foto premiada. Se a primeira foto revela a realidade da guerra na Líbia e comenta a mudança inevitável – e desconhecida – que se lhe seguirá, a segunda é mais uma reflexão sobre a importância que a guerra tem para os meios de comunicação (veja-se como, na imagem de Conroy, os jornalistas ocupam cerca de três quartos do campo, enquanto a guerra em si fica acantonada numa estreita faixa à direita) e sobre as condições e perigos da prática do fotojornalismo, mostrando os seus profissionais tão desamparados e vulneráveis como os civis.

        A relação da guerra com a fotografia vem de longe, mesmo quando esta não dispunha de meios técnicos capazes de dar conta daquela em termos tão dinâmicos como agora. Quando Roger Fenton (1819-1869) fotografa a guerra da Crimeia (1855), ou Timothy O’Sullivan (1840-1882), a guerra civil americana (1861-65), o tempo de pose necessário para impressionar as emulsões fotográficas era demasiado longo para que pudessem ser registados mo(vi)mentos como os que, hoje em dia, motivam o trabalho de repórteres como Kozyrev, ou Conroy. Assim sendo, Fenton opta por sugerir a violência dos combates mostrando-nos os campos de batalha juncados de balas de canhão (e estou certo que aqueles que forem como eu não deixarão de apreciar a influência de Fenton, reconhecível nas cápsulas de projéteis tombadas na fotografia de Kozyrev); O'Sullivan, por sua vez, dá-nos a ver o horror da batalha de Gettysburg (1-3 de julho de 1863) fotografando os cadáveres no terreno, após os combates.

                        

                                              Roger Fenton, Crimeia (1855)

         

       Timothy O’Sullivan, Gettysburg (1863)

         Não é, porém, uma questão técnica que está em causa, nas fotos de guerra que se veem hoje: é mais, diria eu, uma questão de escala. O que nos diz a densidade de fotógrafos por metro quadrado na foto de Conroy? Por um lado (como já foi referido), diz-nos a importância que a guerra tem enquanto tema noticioso, e o peso da imagem nas notícias; mas diz-nos igualmente que aquilo que as notícias prometem excede, em muito, aquilo que elas dão: sete (pelo menos) fotógrafos idos para a Líbia – vasto país do Norte de África – reduziram o seu testemunho à dimensão do ponto onde captaram as suas imagens, divulgadas depois pelos meios de comunicação que os enviaram como sendo ilustrativas de uma revolta de dimensões nacionais. Contudo, não é apenas o espaço que é sujeito a uma violenta compressão de perspetiva, neste processo de tradução da realidade em termos noticiosos: aquilo que vemos, ao passarmos da foto de Kozyrev para a de Conroy, é uma idêntica compressão do tempo – ou, por outras palavras, os fotógrafos não estiveram só no mesmo local, também fizeram fotos ao mesmo tempo; e nós, consumidores das notícias, vemo-nos a medir distâncias de centenas de quilómetros e durações de meses com réguas de metros e minutos.

       Neste aspeto, parece-me que a fotografia de guerra não se distingue muito da fotografia de um qualquer concerto de música pop: aos fotógrafos, é permitido postarem-se num único sítio (à frente do palco) e fotografarem como entenderem, durante um período de tempo limitado (alguns minutos, ou as primeiras cantigas); e eles entram ordeiros, quando lhes dizem para entrar e saem ordeiramente, quando lhes dizem para sair. As fotos obtidas nesses primeiros pouco minutos serão o retrato de um concerto que durará duas horas e nunca corresponderá ao que se passou em palco.

      Não se trata - evidentemente! - de pôr em causa a decisão e a coragem dos repórteres de guerra. Inúmeros fotógrafos morreram (e outros continuam a arriscar a vida) nos palcos da chamada primavera árabe – Tim Hetherington, Chris Hondros, Rémi Ochlik… Mais próximo da nossa sensibilidade, em 2010, João Silva, um fotógrafo português, ficou sem ambas as pernas, ao pisar uma mina em Kandahar, no Afeganistão. Poderíamos, infelizmente, falar de outros casos; mas não precisamos, sequer, de sair do âmbito das imagens que aqui nos trouxeram: pouco tempo depois de Conroy ter feito a sua foto, Lynsay Adario (primeira a contar da esquerda, cortada pela borda da imagem) e Tyler Hicks (primeiro à direita, de óculos) foram detidos pelas autoridades líbias para averiguações e dados como desaparecidos durante mais de uma semana; de facto, chegou-se a temer pela sua vida. Acabaram por ser libertados ilesos, embora Adario tenha denunciado ter sido molestada sexualmente. Aquilo para que este texto quer chamar a atenção é para a situação do leitor, o espetador de fotos de guerra, e a apreensão errónea que ele faz da realidade que lhe é servida, mediaticamente. O que está em causa, em última instância, é – ainda e sempre – a suposta relação de transparência entre a fotografia e o real, a sua impossível adesão.